Aboneaza-te la newsletter





Flăcări, foc, arderi

Octombrie 2014

Din volumul „Flăcări, foc, arderi interioare în raportul verbal-vizual. Eseuri despre artă şi literatură”, premiat la Concursul de debut al Editurii „Adenium”, secțiunea Eseu. 

-fragment-

 

Ca pictor, Goya e nevoit să onoreze comenzile oricărui rege s-ar fi aflat la domnie, dar în acelaşi timp reuşește să lucreze pentru sine, ca într-o descătuşare. Imaginea contradictorie pe care o lasă în istoria artei se bazează în mare parte şi pe aceşti ani ai stăpânirii franceze. Spera că vecinii progresişti vor schimba o mentalitate milenară. Că lucrurile vor prinde avânt şi că Spania, dezrobită de sub jugul superstiţiilor, îşi va împlini destinul. Depune jurământ în faţa noului rege şi-şi păstrează funcţia de Pictor principal al Curţii. Se scindează ca personalitate şi este amăgit. E decorat cu Ordinul Regal al Spaniei, dar nu-l va purta niciodată. Va fi ulterior, după retragerea Spaniolă, acuzat de colaboraţionism. Războiul îi dovedeşte că singurul rezultat palpabil, de orice parte a baricadei ai privi e moartea, o moarte perfect egală cu sine, care nu lasă loc de eroisme ori de scizuri inatacabile între victime şi călăi. La Madrid, Murat îşi plimbă trupele ca un semn de avertizare pentru orice posibilă revoltă. Nu e destul. Grupuri mici de spanioli protestează. Exilarea celor mai tineri prinţi nu face decât să adauge tensiuni. Întâi infime, ameninţările par să crească în amploare şi, în sfârşit, inevitabilul: un conflict escaladează în confruntări de stradă. Se anunţă represalii. Ca un bulgăre de zăpadă evenimentele se succed fără nicio logică, făcând loc unei sete de sânge inimaginabile. Francezilor ucişi li se răspunde cu alte crime. În masă. Amorfă, nediferenţiată. Şi lucrurile nu se mai pot opri.

Goya prezintă în 1814, după detronarea lui Joseph Bonaparte, o cerere Consiliului Regenţei de a i se finanţa două tablouri care ar fi trebuit să reprezinte curajul revoltaţilor madrileni. I se acordă subvenţia şi artistul pictează, după şase ani, reabilitându-se social în ochii celor care ar fi putut să se îndoiască de patriotismul său, două din cele mai cunoscute opere ale sale: 2 mai 1808. Lupta împotriva mamelucilor (a) şi 3 mai 1808. Împuşcarea revoltaţilor madrileni (b). Primul dintre tablouri ni se pare, fără intenţia de a-l arunca în derizoriu, un haos colorat. Nu există o structură clară şi ochiul fuge pe suprafaţa pânzei căutând diverse centre de interes. Vârtejul pare a se coagula în jurul unui soldat mameluc îmbrăcat în roşu. Însă pata de sânge uriaşă se disipează în tonuri scăzute ca intensitate în hainele pământii ale celorlalţi participanţi, în fundalul mut, nisipos, în pământul păstrând urmele morţii, într-o umbră neclară, mâzgălită, în colţul din dreapta sus care aduce a iluzie optică şi aer vibrând în condiţii de arşiţă. Pictura este organică, antrenând simţuri. Pentru o scenă pe care se presupune că a redat-o din memorie cu atâta acurateţe după şase ani, multitudinea de detalii este covârşitoare. Ceea ce vedem, în forma aceasta mai mult sau mai puţin dezordonată este o decantare a unor evenimente trecute. Impresia este cinematografică: un stop cadru pentru a surprinde personajele în cel mai dramatic moment: pumnale, săbii, gata de atac. Nu se moare în direct, dar sunt ilustrate relaţii cauzale. Pe pământ sunt împrăştiate cadavre, iar ochii cabalinelor trădează spaima.

Compoziţia tabloului geamăn e cum nu se poate mai diferită. Cele două tabere sunt disociate clar, lumina lămpii acţionând ca o diagonală abstractă. Spaţiul e decongestionat şi centrul de interes e marcat clar în figura mesianică a personajului cu cămaşă albă din grupul de victime. La o cercetare detaliată i se observă semne ale stigmatului pe mâini. Partea pasivă a frontului e deci voit valorizată, poate fiindcă era vorba de o lucrare în definitiv demonstrativă, însă atitudinea e aproape singulară dacă ar fi să o relaţionăm cu celelalte reprezentări ale războiului în care eroicul este exclus. Cât priveşte modul de redare al acestui eveniment, structura tabloului nu e originală. În istoria artei spaniole existau nenumărate reprezentări de sfinţi martirizaţi. În plus, cu un an mai devreme, în 1813, Miguel Gamborino gravează Asasinarea celor 5 călugări din Valencia, lucrare de la care Goya a preluat poziţionarea protagoniştilor. Dacă formal nu pare a aduce nimic nou, la o mai atentă analiză vom descoperi că similitudinile sunt limitate. Monica Bohm-Duchen îşi începe argumentarea diferenţelor fundamentale susţinând că e greu de crezut că Goya nu a avut în minte această imagine când s-a apucat de lucru la propria sa compoziţie. Oricum, prezenţa convenţională a heruvimilor plutind deasupra capetelor şi faptul că victimele îşi găsesc alinarea în martiriul creştin întruchipează o viziune foarte diferită de cea a lui Goya1. Există nenumărate alte particularităţi care fac din pictura lui Goya una iconică. Cromatic, pămîntul brun preia culoarea sîngelui vărsat amplificând-o prin generalizare. O parte din acesta se scurge în linii paralele, verticale, desenând o umbră absurdă armelor care se întinde spre victime. Soldaţii par o maşinărie infernală, geometrică, colţoasă, un fel de receptacul pentru care uneltele lui Hades sunt doar o prelungire. Uniformele francezilor sunt griuri colorate, în timp ce hainele spaniolilor sunt multicolore, dispuse într-o dezorganizare forţată de spaima care-i cuprinde. Cămaşa albă, descheiată, aminteşte de precedente reprezentări ale figurilor populare pe tapiseriile făcute la comandă. Doar că aici, realitatea este una a tragicului fluid şi nu idilicul de odinioară. Mişcările ferme, sigure ale invadatorilor sunt opuse celor frânte, disperate ale celor ce-şi privesc moartea în faţă. Chipurile sunt ascunse în palme întocmai cum se ascund copiii în faţa unui pericol absurd şi inimaginabil.

 

1 Monica Bohm-Duchen, The private life of a masterpiece. Uncovering the forgotten secrets and hidden life histories of iconic works of art, The California University Press, pentru seriile BBC2, 2001, 236 pp: Indeed, so similar are the two images in the disposition of the protagonists that it is hard to believe Goya did not have the print in mind when he embarked on his own composition. However, the presence of utterly conventional cherubs hovering overhead and the fact that all five victims who clearly find solace in the concept of Christian martyrdom embody a vision utterly dissimilar to Goya`s (Într-adevăr, atât de similare sunt cele două imagini în dispunerea protagoniştilor încât e greu de crezut că Goya nu a avut în minte această imagine când s-a apucat de lucru la propria sa compoziţie. Oricum, prezenţa convenţională a heruvimilor plutind deasupra capetelor şi faptul că victimele îşi găsesc alinarea în martiriul creştin întruchipează o viziune foarte diferită de cea a lui Goya - trad. n)

Autor: Simona Ardelean