Aboneaza-te la newsletter





Un cronicar în culori al angoasei

Iulie 2019

Prea rar mi s-a întâmplat să-mi dedic întreg spațiul cronicii de față unui artist vizual. Îndrăznesc acum, având în mâini un album de pictură al lui Ioan Augustin Pop, apărut la Editura Brumar, Timișoara, 2017. Cercurile noastre biografice s-au intersectat, iar între liniile lor avem un topos comun. Ca elevi de liceu, în îndepărtata vară a anului 1972, ne-am întâlnit în aceeași tabără de creație, pe malul Oltului, unde, printre frunzare, la ceasul zimțat cu aur al vecerniilor, ajungeau până la noi frânturi din clopotele și troparele Coziei. Eram trimiși de Inspectoratul Școlar Zalău, el pentru pictură, iar eu pentru poezie. După desăvârșirea studiilor, Augustin a plecat spre centre universitare din vestul țării, pe când eu m-am instalat profesor în micul său oraș, cu depou de locomotive și Grădină Botanică. În anii din urmă a pictat și expus în mai multe perimetre din județul natal. L-am regăsit apoi ca apropiat al revistei „Familia” din Oradea, susținând grafic și cărți ale unora dintre membrii redacției. Aș avea, deci, atâtea motive să dau târcoale picturii sale… Pentru mine, cel venit din afara artelor plastice, albumul acesta mai are o ispită: mai bine de zece articole și eseuri, cam jumătate aparținând autorului însuși, precedă, însoțesc sau urmează generoase calupuri vizuale. Mai presus însă de orice stă ochiul demonic-dreptunghiular care mă soarbe în pânze.
O simplă răsfoire a albumului te face să vezi că pictura lui Ioan Augustin Pop se zămislește sub zodia unui memento ultragiat, nu foarte diferit sub aspectul mecanicii creației de poezia lui Paul Celan. Locul scenelor psihologice, în multe dintre aceste tablouri, e „acasă”, în orășelul lui de baștină, cu depou de locomotive. O fixare mai exactă a pictorului în peisajul artelor vizuale în care e circumscris o încredințăm însă Ilenei Pintilie, autoarea unei penetrante prefețe: „Ioan Augustin Pop este un artist optzecist, în căutarea restabilirii unor valori ale lumii contemporane, în paralel cu restabilirea încrederii în discursul pictural. Acesta este în viziunea lui, concentrat pe reflectarea statutului social al artistului, pe modul în care el se poziționează ca un martor al traumei colective și al crizei individuale… Ruinofilia sau aprecierea ruinelor apare, în acest context specific, ca un concept simptomatic, prelungit dincolo de referințele concrete către o arie extinsă din câmpul culturii. […] Deși ruinele au existat dintotdeauna, fascinația pentru ele – ruinofilia – este un fenomen recent, care aduce în discuție nostalgia și în final utopia, direcționată înspre trecut, nu înspre viitor. Spre deosebire de nostalgie (orientată spre o istorie personală), ruinofilia reprezintă «o experiență materială și viscerală a ireversibilității timpului». […] În acest context teoretic specific aș plasa creația din ultima decadă a lui Ioan Augustin Pop, poziționat ca apărător al limbajului picturii postmoderne. Inspirat de realitatea cotidiană românească din era postindustrială, dominată de un colaps spectaculos, artistul construiește serii tematice cu titluri elocvente: Epoca oțelului, What’s What?, Arheologie industrială, Orient Expres etc.” (p. 4). Albumul cuprinde lucrări din intervalul 2006-2016 când, stăpân pe tehnicile picturale care se potrivesc cel mai bine firii sale, în general modalități de extracție avangardistă cu miza pe culori tari și intense, pictorul pășește decisiv spre o artă cu tematică socială. Se fac trimiteri, desigur, în numeroasele texte din album, și la etapele de creație ale începutului, invocat fiind mai ales un stadiu neoexpresionist, cu straturi suprarealiste ori foviste. Important de reținut este că și textele cu valoare de crez artistic, cele mai multe, intervenții ale autorului la prezentarea unor expoziții sau proiecte proprii, datează din aceeași perioadă.
În deschiderea albumului se află patru tablouri din ciclul intitulat Epoca oțelului (2007-2010). Spuneam ceva mai devreme că textele teoretice ale pictorului îi însoțesc și comentează creațiile vizuale, grupate într-o ordine tematică, pe la diferite expoziții ori saloane. Despre pânzele aparținând acestei serii, el nota: „Proiectul atacă o față a prezentului, siturile fostei industrii, arheologizate; generic, demistifică realitatea, simetric situată unui estetism clișeizat. Experiența incită investigații asupra unui sine – marginalizat și imaginativ – în profundă debusolare și teatralism” (p. 108). Cele patru lucrări sunt acrilice pe pânză, punând cât se poate de bine în evidență entuziasmul pictorului în fața culorii. În reprezentarea unor ziduri sau ferestre de la hale industriale dezafectate, fie că sunt văzute din interior, fie din afară, ori a unor locomotive cu abur trase pe linie moartă, pictorul are ochi pentru suprafețe, mai mult încremenite, decât vibrante. Iar îmbinarea și distribuția culorilor în context se produce cu violența și sălbăticia fovilor. Alte șapte tablouri alcătuiesc un nou ciclu, Arheologii industriale (2009-2011). Labirintice și ambigue, imaginile de aici au ecou de anamneză: „Intrarea mea în lume, povestea copilăriei mele, începe cu rostirea prea puținelor cuvinte și cu portretul lui Lenin pe care l-am desenat după «Lupta CFR», ziarul ceferiștilor. Nu întâmplător, primele mele jucării au fost piesele de fier vechi găsite la depoul de locomotive din apropiere. Asamblam ruginile fără gândul la construcția epocii de aur, nici la efemeritatea construcțiilor mele sau ale celor mari” (p. 110). Încordarea și mai accentuată a tehnicii acrilice conduce la dezolare. Într-un tablou purtând titlul Gol 1, în prim-plan, o uriașă macara abandonată, la o margine de cartier, având profilul unei troițe contorsionate, e proiectată sinistru pe fundalul unui cer de crepuscul. Aurolac e un titlu cu rezonanțe pythianice, obiectivul fiind Casa Poporului și împrejurimile, redate în culoarea aurului spălăcit. Același ciclu aduce în opera pictorului o culoare nouă, definită „roșu pompier”. O întâlnim în Groapa 1, unde, un maldăr de deșeuri sângerii, de obiecte metalice indistincte, emană un aer tragic, ce ia chipul unui porumbel alb. În Miniu de plumb apare o poartă echivocă, aducând a spânzurătoare ori a ghilotină, iar în jur, spații semănate cu umbre primejdioase. Rătăcește, din seria anterior discutată aici, și un „portret cubic sculptat al muncitorului fruntaș” (p. 108). Între tragic și grotesc plutește masca acestui prototip al „epocii oțelului”. Abia acum ne dăm seama că aceasta e singura figură umană din întregul album. Ioan Augustin Pop e un artist care zugrăvește numai sufletul.
Despre M. I. N. E. (Ministerul Industriei, Naturii și Experimentului) e ciclul cu cea mai lungă gestație (2007-2015), beneficiind și de un titlu obținut din abrevieri, care, prin recompunere, devin cuvinte cu autonomie semantică. Deliberat, autorul desfiră posibile sensuri ale noii alcătuiri verbale: „La primul nivel am atins sinele ca prezență, memorie și conștiință, sinele ca barometru în marginile realității și ale imaginarului. Mina (fabrica) este un spectacol și panoramatică rezultată din obiectele «desfăcute». Sursa, subiectul postindustrial, creează peisaje și reprezentări vizuale deconstruite” (p. 112). Aici se adâncește relația pictorului cu propria existență. Din tablouri răzbate un orfism al culorilor, conjugat cu o pulsație dionisiacă ce explodează delirant în aceste mari pânze. Câinele păpădie, de exemplu, pune laolaltă animalul și vegetalul, în fața ruinei industriale. Astfel de imagini au și o dimensiune de anvergură ontologică. De altfel, în toate tablourile animate care vor urma se simte ubicuitatea fricii. Nicăieri nu vom mai întâlni tehnici picturale relaxate, nici măcar în tablouri unde apar baloane colorate. Plutind peste ruina unui cvartir, ele sunt mai degrabă piese dintr-un colaj. În Orient Expres, un subciclu, motivul trenurilor are din nou rădăcini autoreferențiale. El seamănă cu o odiseică întoarcere acasă, printre meandre și convulsii sociale, la care pictorul n-a fost doar martor.
Prin TZARAgordian (2014-2016), pictorul pare că se „războiește” cu un anume hedonism instalat în arta autohtonă: „Asocierea dadaistului renumit TZARA cu «suprarealistul» nod gordian, invocându-l pe idealistul Samuel Rosenstock și o legendă, trimite la valori critice ale picturii în raport cu peisajul expozițional autohton, un context în care practicile genului sunt dominate de clișeizare și tradiționalism” (p. 114). Ciclul acesta frapează prin mai multe aspecte. De exemplu, într-o serie numită Caniculita, apar siluete de câini sau de lupi fosilizați în masive noroase ce se târăsc amenințător. Cabinetul medical e un tablou kafkian, în care movul tare al unor uriașe flori estompează răceala unei clădiri gotice, în timp ce ramurile arborilor proiectează pe zid o stranie ureche. În Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte atrage atenția substratul arhaic, sângerând, atins de morbul demitizării. Niște știuleți de porumb atârnă pe un perete alb, curgând paralel cu o fereastră, ca niște greutăți de pendulă. Într-o altă variantă pe aceeași temă, domină verdele incizat de negru, în pete de culoare având forma unei spărturi sau răni în spațiu. La fel se întâmplă, într-un alt tablou, cu „rozul pompieresc”, lăsat să curgă în franjuri de zdrențe pe suprafața unei ferestre.
Alte două cicluri, S. T. A. I. să vezi și WHAT’s What?, sunt prezente, mai mult în cadre fotografice, decât prin reproduceri propriu-zise. Ele nu lipsesc însă din referințele critice ale pictorului sau ale comentatorilor săi. Despre primul, unde simțim o anumită apropiere de sinteza mai multor arte în cadrul unei arhitecturi funcționale, Ioan Augustin Pop se exprimă astfel: „Pictura-fereastră s-a transformat în pictură-scenă, în timp ce percepția spectatorului se schimbă: fizic, prin călătoria în pictură, i se induce văzului altă realitate” (p. 104). Întrebarea din titlul celui de-al doilea ciclu, What’s What?, autorul o traduce astfel: „Ce este Ce-ul?” sau „Ce este acel Ceva?” și e, probabil, marea interogație a întregii sale picturi. De această dată, el își relaționează creația la o altă latură a cuceririlor tehnice: „Proiectul face o investigație a creației vizuale în raportul mass-media/ inefabil. […] În acest sens, asocierea What’s What/ Who’s Who (Ce/ Cine este) comprimă reducția globală (instituționalizată) în scopul exploatării câmpurilor de tensiune existente între mass-media și creativitate” (p. 106). Spre sfârșitul albumului, un mare număr de cadre fotografice reactivează toate etapele de creație avute în vedere în contextul acestei lucrări. Cronica noastră n-ar fi întreagă dacă am eluda eseul Pictorul epocii postideologice, datorat unui redutabil istoric și critic de artă, Magda Cârneci, care, în alte condiții, ar fi meritat reprodus in extenso. Cu autoritatea cuiva care a scris monografii de mari pictori, dar și studii despre postmodernismul vizual, ea îl percepe pe Ioan Augustin Pop drept „pictorul tranziției postcomuniste” și, chiar mai convingător, „printre pictorii cei mai dramatici ai generației sale”. De aceea, îi încredințăm și finalul acestor însemnări: „Trăitor în partea de vest a României, între Oradea și Timișoara, Ioan Augustin Pop ar fi meritat demult o mai mare recunoaștere pe scena picturii românești actuale și în general pe cea a optzecismului vizual în particular. Ceea ce motivează această afirmație este nu atât productivitatea artistului, seriile compacte de picturi impresionante de mari dimensiuni, cât capacitatea lui de a se angaja într-o problematică dificilă și incomodă, dar de importantă actualitate. Aș zice că Ioan Augustin Pop este un artist redutabil în măsura în care el atacă și vizual, dar și teoretic, conceptual, o problematică imediată, acută, care ne privește pe toți”.

Autor: Viorel Mureșan