Aboneaza-te la newsletter





Reeditări filmice (XLII)

Mai 2021

Luceafărul (2)

Cea de a doua abordare cinematografică a Luceafărului eminescian este un film de televiziune realizat de Emil Loteanu, pe un scenariu propriu, în 1986, intitulat chiar Luceafărul. Absolvent al Institutului Unional de Cinematografie din Moscova, Emil Loteanu a lucrat alternativ în studiourile din Chișinău și în cele moscovite, impunându-se (și) pe plan internațional prin filme precum: Poienile roșii (1966), Lăutarii (1973), Șatra (1976), O dramă la vânătoare (1978) sau Ana Pavlova (1983) [1]. Când patetismul funciar al cineastului a fost bine strunit sau când nu s-a lăsat copleșit de modelul, inevitabil pentru un cineast format la Moscova, al marii cinematografii rusești/sovietice, cineastul basarabean a frizat capodopera, precum în poemul cinematografic Poienile roșii: „cel mai bun film românesc de inspirație rurală, despre care istoricii americani Mira și Antonin Liehm spun că e «aproape etnologic», în fapt, o modernă «Mioriță», baladă de viață și de moarte în care adevăruri simple și limpezi dobândesc o tonalitate hâtră, tipic moldovenească [...] cel mai profund și mai vibrant film despre transhumanța românească” [2].
Luceafărul se vrea de fapt a fi o biografie a Poetului concepută ca un film în film. Un regizor, Loteanu însuși, pregătește un spectacol de teatru despre viața lui Mihai Eminescu, spectacol la care renunță și îl transformă în film, dar păstrează inserturi fals documentare de la repetițiile spectacolului scenic. Alternanța momentelor biografice, care coboară până în copilăria protagonistului, cu falsele repetiții este completată de un al treilea plan: un balet după poemul lui Mihai Eminescu, aceasta fiind ilustrarea de facto a versurilor Luceafărului și partea cea mai izbutită a filmului. Emil Loteanu și-a dorit un film complet, un film-eseu, dar care se dovedește lipsit de complexitate. Cele trei planuri sunt fragmentate într-o alternanță rareori inspirată, întâmplătoare parcă. Se recită nu puțin din poezia lui Eminescu, nu doar din Luceafărul, cu un patetism care anulează (prea) adesea fiorul liric. Jocul actorilor este și el afectat. Svetlana Toma în Veronica Micle și Vasili Zubku în rolul lui Eminescu joacă în registre diferite: când excesiv de teatral pentru un film, când – rareori – au câte un impuls, probabil necontrolat de către regizor, de a fi expresivi filmic, nu în ipostaze scenice de secol XIX, când, e adevărat au trăit protagoniștii, dar filmul e realizat un secol mai târziu, iar autenticitatea nu înseamnă nici pe departe simpla exemplificare cu locuri comune a unei realități care, de altfel, poate fi doar bănuită, autenticitatea în artă înseamnă a crea un univers veridic în sine. În plus, cei doi interpreți sunt și în contratimp. Muzica lui Eugeniu Doga și momentele de balet – cum am spus: cele mai reușite filmic – nu salvează ansamblul, cel mult oferă o imagine despre ce ar fi putut să fie filmul. Filmul are, totuși, o calitate de neignorat: este singurul film în care Mihai Eminescu apare ca personaj principal, se mișcă și vorbește – uneori chiar firesc –, are prieteni – pe Ion Creangă, de bună-seamă și aproape convinge că a fost, vorba lui Nichita Stănescu, „un om viu, viu, pipăibil cu mâna”. În cinematografia românească apare episodic în doar două filme, hieratic și puțin credibil: în Ciprian Porumbescu, filmul lui Gheorghe Vitanidis din 1973, realizat pe un scenariu propriu și în Un bulgăre de humă (1989), al lui Nicolae Mărgineanu, pe un scenariu scris de Mircea Radu Iacoban. În primul este interpretat de Alexandru Repan, în cel de al doilea de Adrian Pintea.
E de domeniul evidenței că filmul lui Emil Loteanu este mai mult decât bine intenționat, dar, din păcate, nu reușește să depășească limitele unui ilustrativism desuet, cineastul moldav făcând un deserviciu deopotrivă sieși și Poetului.

 [1] Emil Loteanu (1936-2003) a avut nu doar o carieră, ci și o viață spectaculoasă: „După ce părinții lui, originari din Basarabia, se stabilesc în România, tânărul activează la cercul de cineamatori al Palatului Pionierilor din București. Când trece însă de adolescență, în preajma anilor ’60, trăiește surpriza unei discriminări. Având dosarul «viciat» de faptul că familia părăsise URSS, refuzând comunismul sovietic, chiar pașaportul îi devine inaccesibil. Nodul gordian trebuia tăiat. Drept urmare tânărul se «repatriază» fără părinți, la bunicul din Ocnița basarabeană, scontând ca, în acest fel, porțile învățământului superior să-i fie deschise. Și, într-adevăr, la Institutul Unional de Cinematografie, faimosul VGHIK, e primit cu laude și, după absolvire, lucrează la Chișinău, la Moscova, ba chiar în Anglia și SUA” (Tudor Caranfil, Dicționar subiectiv al realizatorilor filmului românesc, Ed. Polirom, Iași, 2013, p. 130).
[2] Tudor Caranfil, op. cit., pp. 130-131.

Autor: Ioan-Pavel Azap