Aboneaza-te la newsletter





Subiectul şi obiectul puterii, relaţia „etică”/psihologică. Animale bolnave de Nicolae Breban

Autor: Diana-Cristina Teieru

Februarie 2021

Cazul lui Nicolae Breban, unul dintre (rarii) prozatori postbelici din literatura română, este unul atipic, în sensul în care, la începutul anilor ʼ70, nu se putea vorbi (la noi) despre roman de construcţie (bildungsroman). Mai mult decât atât, şaizeciştii sunt cei care vor (re)evalua acest tip de roman.

La Nicolae Breban se observă puterea (colosală) de creaţie. Începând cu anii ʼ60, romancierul (recunoscut prin vocaţie şi prin destin) înregistrează succese cu romanele sale imediat următoare (În absenţa stăpânilor, din 1966, şi Animale bolnave). Cel din urmă, Animale bolnave, 1968, este considerat de critica literară romanul de maturitate al lui Nicolae Breban (ce configurează un nou model canonic).  

Dacă la prima vedere, pentru lectorul comun, Animale bolnave poate fi citit ca un roman poliţist, întrucât imaginea imediată pe care acesta o intuieşte este tema poliţistă (crime, violuri, anchete etc.), iată că, pentru lectorul subtil, romancierul propune explorarea abisalului, a emoţiei pregnante, insesizabile, prin intrarea în straturile şi în substraturile universului imaginar, dar şi în miezul relaţiilor dintre personaje. În acest mod, se ajunge la tragic, la psihologie, la paradoxuri, la motivaţii ale crimei (care transgresează sfera realist-naturalistă şi intră direct în psihologie, în universul mistic).

Paul este protagonistul naraţiunii, adolescentul ce refuză maturitatea, care ajunge în gara unui oraş de provincie, pentru a-şi căuta un loc de muncă. Odată ajuns în baraca muncitorilor, el va cunoaşte (pe rând) câteva personaje decisive pentru evoluţia romanului. Este vorba despre Miloia (omul slab psihic, dar cu mici răbufniri de orgoliu) şi Krinitzki (predicatorul din baraca muncitorească, uriaşul blând, dar autoritar, care îşi cenzurează permanent toate pornirile violente). În jurul ultimelor două personaje amintite, se poate vorbi despre o dublă construcţie a romanului, respectiv descriere de evenimente şi relevarea psihologiei personajelor. În interiorul fabricii vor avea loc mai multe crime, iar alte două personaje (procurorul Mateiaş şi Alexandrescu) vor întreţine suspansul scriiturii.  

Opera prozatorului este una atipică, ea punând în evidenţă particularul extrem, insolitul.  Scriitorul plonjează în psihismul abisal (pe care îl întâlnim şi în proza lui Dostoievski). Nu întâmplător, acesta se revendică de la Dostoievski şi de la Nietzsche, fapt simptomatic pentru atitudinea existenţială de ordin afectiv, ideologic, estetic sau etic (de tip postmodern).  

Permanent, prozatorul construieşte psihologii distincte. „Bolnavii” lui Breban se dovedesc a fi nişte personaje care se construiesc distrugându-se. În Riscul în cultură, Breban declară că „secolul XXI va sta sub domnia lui Dostoievski şi Nietzsche”[1]. Preluând modelul lui Dostoievski, prozatorul se arată preocupat de singular şi de psihologic, aşa cum observă N. Manolescu şi Ov. S. Crohmălniceanu. Breban subliniază „nevoia denunţării falselor valori morale şi a revalorizării tuturor valorilor, ideea întoarcerii la atitudinea existenţială tragică de tip dionisiac, exaltarea întru descoperirea treptată a Supraomului încastrat în umanitatea noastră decadentă, precum şi anume acel amor fati, înclinaţia pentru un destin autoconstruit prin relaţia de putere întreţinută cu propriul sine, cu propriul caracter înţeles ca fatalitate interioară, ca trăire-tip, ca manifestare a Eternei Reîntoarceri la nivel individual”[2], aşa cum foarte bine punctează Laura Pavel în monografia pe care i-o dedică lui Nicolae Breban.

Referitor la schemele puterii, ele au rolul de a contribui la reinventarea genului, însă, în cazul de faţă, ele sunt răsturnate. Elocvent în acest sens este cazul lui Paul Sucuturdean, un personaj secundar, dar care are izbucniri, erupţii de centralitate (fapt observat pe întregul parcurs al romanului). Acesta are o identitate unică în literatura română, căci forma sa de existenţă şi de percepţie asupra lumii este una extrem de bizară.

Pentru el, crima devine o joacă, de aici şi „bovarismul său, unul psihotic de bună seamă, îl determină să-şi inventeze în chip neobosit un Altul al sinelui, plasat într-un fals trecut al său, halucinatoriu. Disproporţia, inadecvarea, contratimpul ontologic al îmbolnăvitului de bovarism Paul stă chiar în această proiecţie a sa într-un trecut care nu-i aparţine, inexistent”[3]. Spre exemplu, în momentul în care Paul află vestea despre atacul criminal asupra fierarului Simonca, acesta are reacţii inadecvate realităţii, ba mai mult, el „se complace parcă în impresia că ar fi părtaş la o teribilă şi savuroasă aventură de roman poliţist şi se amuză chiar şi să stârnească suspiciunile celor din jur”[4].

În Animale bolnave, Nicolae Breban recurge la personajul diafragmă, Paul Sucuturdean, care „funcţionează ca o oglindă deformantă, falsificatoare în raport cu aparentul realism al epicii”[5]. Aşa cum afirmă Laura Pavel, Paul îşi asumă propria condiţie iluzorică. El împărtăşeşte „eroismul donquijotesc al asumării propriei condiţii iluzorii, ridicole, excentrice şi tragicomice, dar mai ales trăsăturile specifice ale oricărei victime predestinate: candoarea şi blândeţea ostentative, cu aparenţă de imbecilitate aproape, timiditatea organică a unui veşnic adolescent”[6].

În esenţă, Paul este propriul său obiect, dar, în egală măsură, este şi propriul său subiect. De aici reiese nu numai postura sa stranie, ci şi una paradoxală (extrem de spectaculoasă). Sumarizând, Paul este un personaj unic în literatura română, special şi particular, totodată, un personaj nişat, cu un destin ieşit din comun.

În Animale bolnave, schemele puterii sunt evidente, ele ţinând de modificările surselor tematice. Despre acest roman, Nicolae Breban afirmă că este „scris cu umilinţă în trâmba fosforescentă a lui Dostoievski”[7]

Un personaj emblematic este Miloia, pe numele său adevărat Donesie Micula, simptom al unor vremuri dezumanizate, personaj aflat în ipostaza ucenicului fanatizat până la crimă şi asupra căruia se exercită mai multe forme ale puterii. Ştefan Baghiu identifică o triplă presiune a formelor puterii[8]. Prima dintre acestea este cea a supunerii faţă de mentorul său, Krinitzki, cea de-a doua are legătură cu faptul că el tinde către o formulă eretică faţă de învăţătura pe care o transmite mentorul său spiritual, iar cea de-a treia presiune a puterii constă în dorinţa lui de a-şi satisface propriul ego, propriile sale dorinţe.

Din perspectivă religioasă, sunt evidente cele două tipuri de putere – una internă, care se desfăşoară în intimitatea, mai exact în dormitorul muncitorilor de la fabrică, acolo unde au loc frecvent discuţii despre Dumnezeu (principalul instrument pe care îl deţine Krinitzki este Cartea Sfântă, tipărită cu litere chirilice) – şi cea externă, care devine o povară, în sensul în care Krinitzki se teme să nu devină glorificat, deoarece vin din ce în ce mai mulţi muncitori să îl asculte cum citeşte din Biblie şi cum comentează secvenţe pe marginea ei.  

Krinitzki refuză funcţia propagandistică, însă, în realitate, el practică ideologia creştină ca pe o formă de autoterapie. Acesta îi mărturiseşte lui Paul că se luptă cu orgoliul „Eu mă lupt cu el de-o viaţă şi nu ştiu dacă am reuşit să fiu un ceas aşa de curat ca tine”[9]. Laura Pavel nuanţează ideea conform căreia Krinitzki nu este, spre exemplu, „decât un fals pedagog christic, după cum şi smerenia lui în faţa învăţăceilor este doar o prejudecată adîncă[10]. În faţa lui Paul, Krinitzki îşi demască „impostura de profet contrafăcut”[11], afirmând că el este mult mai egoist decât toţi ceilalţi.

În cazul lui Miloia, privilegiul de a fi discipol echivalează cu o nouă formă de putere. Dacă Krinitzki are menirea de a formula idei, Miloia, discipolul său, ar trebui să le preia şi să le răspândească şi celorlalţi. Dimensiunea propagandistică refuzată de Krinitzki este esenţială (din perspectiva lui Miloia). Incapabil să se deschidă mulţimii „fără să-şi dea seama, în loc să răspîndească cuvîntul Domnului îl păstra cu străşnicie pentru el, numai pentru el, cu un egoism uriaş, cu o nepăsare uriaşă”[12], să îi pedepsească pe cei care iau în derâdere învăţăturile sfinte, să îi convertească, iată că Miloia intervine şi ia atitudine, ajungând să îl ucidă pe maestrul său, considerându-l un trădător al Ideii. Crima comisă de acesta este una „proiectivă, eventual chiar creatoare de destin, o crimă rezultată dintr-o dementă tentaţie, întru totul amorală, de a testa parcă rezistenţa realităţii la presiunea Ideii”[13]. Ca şi Raskolnikov, şi Miloia ajunge să ucidă în numele unei Idei, în numele unei ideologii. În acest sens, cuplul Krinitzki-Miloia poate fi văzut sub amprenta raportului maestru-ucenic sau călău-victimă. Odată cu uciderea mentorului său, a puterii de care depindea, Miloia ajunge să se anuleze, de fapt, pe sine. 

Relaţia dintre Krinitzki şi Miloia o face pe Laura Pavel să decidă asupra naturii tragice a acestor două personaje emblematice, dar şi asupra întregului roman, fără îndoială. Crima lui Miloia (care îl ucide pe Krinitzki) este văzută ca un hybris „Actul criminal al lui Miloia este, ca în cazul lui Raskolnikov, un hybris, o manifestare a nostalgiei pentru tragicul dionisiac al ieşirii din sine întru extatica confuzie cu – să-i zicem – zeul, cu mitul ce stă să se nască”[14]. Vina tragică (pro)vine din verificarea existenţei realităţii la presiunea Ideii (în termenii Laurei Pavel). Pentru Miloia, actul criminal este un gest necesar, „paradigmatic, realizat cu o ciudată, pe undeva patologică, seninătate”[15].

Tot Laura Pavel nuanţează ideea conform căreia Krinitzki este un ins violent, însă fără violenţă, deci el este un violent, prin natura sa, însă, odată ajuns pe şantier, acesta şi-o reprimă, începând să citească Biblia, să o interpreteze, devenind un profet. Natura lui Krinitzki de „violent fără violenţă” (în termenii Laurei Pavel) se traduce prin faptul că el încearcă (din răsputeri) să se sustragă propriului destin. În realitate, el este un tip violent, iar refuzul acestei violenţe pare să fie (în termeni etici) un aspect pozitiv, dar (în termeni filosofici) devine un aspect negativ, în sensul în care el se sustrage propriului destin, deci propriului dat, de aici rezultând hybrisul despre care vorbeşte Laura Pavel şi, deci, natura lui tragică (în calitate de personaj). Astfel, Krinitzki ajunge (în finalul romanului) să sfârşească prin a fi ucis de Miloia.

Întrebările care se pun: De ce Miloia îl ucide pe Krinitzki? Care este motivul din spatele acestui act criminal? Adevăratul motiv rezidă în refuzul lui Krinitzki de a deveni legenda în care Miloia vrea să îl transforme pe acesta. Din partea lui Miloia i se refuză, de fapt, un soi de idealism concret, sfârşind în ucidere, în păcat (în discursul creştin), ceea ce îl face pe acesta să devină un personaj tragic.

Prin urmare, iată cum arată acest bazin al tragicului în Animale bolnave. Cele două personaje invocate beneficiază de această centralitate. Mai mult decât atât, Krinitzki şi Miloia sunt pilonii de susţinere ai arhitecturii narative, chiar dacă relaţia dintre cele două personaje este dominată de „umbrella” şi de limita tragică.

Relaţiile de putere domină şi în sfera erotică, ceea ce îl face pe Nicolae Manolescu să afirme faptul că erosul apare în romanele lui Breban „politizat”[16], în sensul în care vocabularul personajelor reflectă un anumit raport de forţe, caracterizat de „supunere, dominare, aservire, luptă”[17]. De pildă, Irina este cea care întruchipează forţa de seducţie feminină, dar care ajunge să îşi piardă puterea erotică în faţa forţei masculine. Conştientă de frumuseţea ei „Toată lumea o urmărea pentru că era frumoasă şi inadmisibil de mîndră; poate frumuseţea naturală rară se naşte ca să se consoleze de atîta cantitate de urît care ne împresoară mereu”[18].

La nivel ideatic, voinţa de putere ia forma purei bestialităţi, contaminând personajele lui Breban, făcând din ei nişte „animale bolnave”. Acestea au ceva monstruos şi terifiant în fiinţa lor.                     

În scriitura lui Nicolae Breban este vorba, pe de-o parte, despre o relaţie de putere între fiinţa umană şi divinitate, între eu şi sine (cazul lui Paul Sucuturdean, care îşi asumă o identitate fluctuantă, ficţională, care se (re)construieşte la fiecare interogaţie asupra ei), iar, pe de altă parte, despre o relaţie de putere între actorii cuplului erotic.

Mirajul puterii, dar şi fascinaţia pentru dinamica relaţiilor dintre personaje, devin reale toposuri asumate şi valorizate de Nicolae Breban în scriitura sa.

 

 

Bibliografie:

Baghiu, Ştefan, Subgenurile „de consum” şi „literatura majoră”: „Animale bolnave”, de Nicolae Breban, în „Transilvania” (on-line), nr. 2, 2018, URL: https://revistatransilvania.ro/wp-content/uploads/2018/02/02_Stefan_Baghiu.pdf, consultat la data de 12 februarie 2021.

Breban, Nicolae, Animale bolnave, ediţia a II-a, Editura Tineretului, Bucureşti, 1968.

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Editura 100+1 Gramar, Bucureşti, 1999. 

Pavel, Laura, Antimemoriile lui Grobei. Eseu monografic despre opera lui Nicolae Breban, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, R.A., 2004.

 

 

 

[1] Nicolae Breban, Riscul în cultură, Polirom, Iaşi, 1997, p. 285, apud Laura Pavel, Antimemoriile lui Grobei. Eseu monografic despre opera lui Nicolae Breban, Editura Didactică şi Pedagogică, R.A., Bucureşti, 2004, p. 92.

[2] Laura Pavel, Antimemoriile lui Grobei. Eseu monografic despre opera lui Nicolae Breban, Editura Didactică şi Pedagogică, R.A., Bucureşti, 2004, p. 93.

[3] Ibidem, p. 102.

[4] Ibidem, p. 103.

[5] Ibidem, p. 119.

[6] Ibidem, p. 119.

[7] Nicolae Breban, Riscul în cultură, Polirom, Iaşi, 1997, p. 285, apud Laura Pavel, Antimemoriile lui Grobei. Eseu monografic despre opera lui Nicolae Breban, Editura Didactică şi Pedagogică, R.A., Bucureşti, 2004, p. 93.

[8] Ştefan Baghiu, Subgenurile „de consum” şi „literatura majoră”: „Animale bolnave”, de Nicolae Breban, în „Transilvania” (on-line), nr. 2, 2018, p. 7, URL: https://revistatransilvania.ro/wp-content/uploads/2018/02/02_Stefan_Baghiu.pdf, consultat la data de 12 februarie 2021.

[9] Nicolae Breban, Animale bolnave, ediţia a II-a, Editura Tineretului, Bucureşti, 1968, p. 243.

[10] Laura Pavel, Antimemoriile lui Grobei. Eseu monografic despre opera lui Nicolae Breban, Editura Didactică şi Pedagogică, R.A., Bucureşti, 2004, p. 118. 

[11] Ibidem, p. 118.

[12] Nicolae Breban, Animale bolnave, ediţia a II-a, ed. cit., p. 205.

[13] Laura Pavel, Antimemoriile lui Grobei. Eseu monografic despre opera lui Nicolae Breban, ed. cit., p. 93.

[14] Ibidem, p. 93.

[15] Ibidem, p. 94.

[16] Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Editura 100+1 Gramar, Bucureşti, 1999, p. 689.

[17] Ibidem, p. 689.

[18] Nicolae Breban, Animale bolnave, ediţia a II-a, Editura Tineretului, Bucureşti, 1968, p. 143.